citestema.ro vă propune o descifrare a maestrului Constantin Brâncuşi în analiza scriitoarei Viorica Răduţă. Veţi putea citi aici, în fiecare duminică, un nou fragment de eseu.
Nu întâmplător îl găsim pe Brâncuşi într-o fotografie la „gura de rai” a „laboratorului”, atelierul parizian, revăzut în memorie, la un moment dat, tot ca Interval, un Între ca la intrarea Voroneţului, loc, de fapt, al plutirii elementelor: „…eu am avut revelaţia să revăd-rememorez imaginea atelierului meu, la o altă dimensiune („a large scale” – devenită cu totul monumentală), o mărire care să umple întreaga boltă cerească, în ultimele două variante ale Păsărilor – cea albă şi cea neagră – m-am apropiat cel mai profund de o dreaptă măsură. Păsările de aur, Măiestrele şi Coloana fără de sfârşit… sunt nişte proiecte care, odată mărite (agrandies), ar putea să umple toată bolta cerească şi să o susţină”. Aici este definit însuşi Intervalul. De altfel, fiecare piesă şi toate împreună sunt, cu o măsură bine strunită, metamorphae, sculpturi în transmutaţie subtilă, adevărate forme/figuri ale Imaginalului. Devin, în oricare loc ales, numai aparent unul comun, iluminat el însuşi, axis mundi. („O sculptură nu se sfârşeşte niciodată în postamentul său, ci se continuă în cer, în piedestal – şi în pământ”, Brâncuși). Viziunea brâncuşiană este una de mântuire, de purificare a materialităţii în care se manifestă lumina, reflexia, metamorfoza tipică accederii. Atâta timp cât creaţia îşi conţine creatorul. Şi există o multitudine de fotografii dinăuntrul atelierului, care îl proiectează pe Brâncuşi în propria lume. Armonizat cu ea, cu elementele dinăuntrul acestui loc parizian, identic/e interiorului/adâncului său, tot de una cu „Universul” cel fără margini, dar în margini, în staticul continuu plutitor, curgător. Și din cele câteva mostre de gândire brâncuşiană aflăm poziţionarea sculptorului într-un laborator de creaţie al transmutării şi reversibilităţii, în care viaţa şi obiectul artistic sunt una: „Tot ceea ce puteţi contempla aici, în Atelier, are un singur merit; că este trăit…”, „Când creezi, trebuie să te confunzi cu Universul şi cu elementele”, „Eu vă vorbesc numai despre acea sculptură care posedă viaţa ei proprie; iar nu despre una care ar avea vreo formă asemănătoare vieţii”.
Starea de armonie („bucurie”, terapie: „să vindece contrarietăţile interioare ale omului”) devine o marcă a fiecărei sculpturi şi aceasta provine mai ales din forma simplă, în viziunea autorului, care este ovoidul. Un aforism validează această formă:
„Ne aflăm într-o sferă, ne jucăm cu alte sfere, le îmbinăm, le facem să clipească”, „… caut acea formă definitivă, nepipăibilă, alunecoasă” (s. n.).
Piesa sculpturală nu e concepută cu accidentul ei real, ci dumnezeiesc, atunci când elimini individualitatea proprie („când uiţi cu desăvârşire de tine însuţi”), aşa încât nu e vorba de un anume element, ci, cum spune însuşi Brâncuşi, de „spiritul” său. Era mulţumit, de pildă, că „faţa” Domnişoarei Pogany nu mai conţinea elemente „particulare”, dar s-a ajuns la acest lucru prin forma care înglobează orice caracteristică şi revelează esenţa, „fiinţa din interiorul materiei”. Caută, şi o afirmă des, acea formă care să fie atotcuprinzătoare, în care interiorul să pulseze, să aibă spirit, unul exteriorizat, ca şi cel angelic. Brâncuşi împacă „lutul şi sufletul”, materia şi spiritul ei, într-o „unitate perfectă”. Când lucrează la Măiastra ajunge la ovoid ca la forma înglobatoare („Trebuia să fuzionez toate formele”), a cuprinderii oricăror contrarii într-o „comuniune nouă…”. Artistul puncta şi drumul spre forma singulară şi calitatea ei esenţială, păstrarea spiritului din materie, în cazul păsărilor, de exemplu, „prin acest oval al trupului Păsării”, o fuzionare „a tuturor formelor”.
Astfel, ovoidul marchează atât opera eminesciană, cât şi pe cea brâncuşiană. Figura circularităţii traduce chiar transcendenţa. Ovoidul con-centrează universul, aşa cum, la nivelul imaginilor, o realizează imobilitatea chipurilor în râu – curgere la Eminescu sau desenul fizionomic în „ovaluri” fluide la Brâncuşi. Privind o variantă a Domnişoarei Pogany, Brâncuşi era conştient în privinţa ovalizării şi a perfecţiunii aduse de ea („capul a primit forma definitivă a unui oval”, s. n.). În plus, forma ascetică tinde să prezinte invarianta, arheul.
Chiar variantele sau tipurile, în reversibilitatea lor, conduc (Păsările, să spunem, la Brâncuşi, cuplul şi imaginile la Eminescu) spre prototip (tot de una). Momentele din lirica poetului sunt, în genere, cosmogonice. Şi sculptura brâncuşiană emană aceeaşi stare de/spre Facere. Începutul lumii nu-i decât o pronunţare non-figurativă a momentului cosmogonic, aparţinând oricărei alte sculpturi, situată într-o concentrare, experienţă interioară, egală cu manifestarea, iluminarea. Iar prezenţa Stâlpului Cosmic, şi în opera eminesciană, şi în cea brâncuşiană, ţine de asemenea ceremonie, cu prezenţa sacrificiului, morţii consumate, revelate.
Sculpturile brâncuşiene par imagini dinăuntru, de unde şi puterea lor de renaştere a limbajului sculptural. Există destule discuţii că sculpturile ar trebui, au fost, sunt amplasate în locuri anumite. Când Brâncuşi proiecta strict sculpturile (cu tot cu indicele spaţial), de fapt le atemporaliza şi aspaţializa, dând oricărui loc şi timp funcţia de Centru. S-ar putea spune că fiecare piesă/ansamblu se aşază într-un spaţiu şi un timp ideale, întrucât au autonomia întregului, au conştiinţă de sinele/sufletul lor, indiferent de întâmplare, subiecţi, context, condiţionări. Arhetipalul nu mai este sensibil la „vremuri”. Piesele concentrează nelimitatul. Coloana fără sfârşit este mai la vedere decât altele, în această privinţă. Oricum, sculpturile îşi creează/asumă o vecinătate proprie. Fotografiile proprii cu alăturări de piese din atelier demonstrează că ele îşi corespund şi dau alt semn, nou pentru autor. Circuitul între sculpturi este vizat de Brâncuşi prin aceste apropieri fotografice (uneori cuplările prevăd chiar devenirea motivelor, ca Adam şi Eva), dar indică, îndeosebi, primordialitatea formei, sunt mereu începătoare, în sensul cosmogonic.
Cu figurativul ascuns în nonfigurativ, sculpturile brâncuşiene au fost, pe drept cuvânt, întemeietoare, cel puţin pentru secolul al XX-lea, lucru care se explică şi prin dezvăluirea formei (spiritului) din material printr-un proces sinonim cu oricare experienţă interioară, din care urcă imagini şi simboluri, purtătoare ale întregului, în momentul iluminării/trăirii sacrului, transmutării. Asta şi pe linia strămoşească a formei şi tehnicii de lucru. Sculpturile lui Brâncuşi ţin de un ritual care este complet la vedere, dar care nu-şi pierde funcţiile (magice, universale, tipice oricărei arte primitive) integrale. Însăşi vederea sculpturilor se mută înăuntrul privitorului, locuindu-l îndelung. Şi datorită formelor tradiţionale din punctul iniţial de plecare, au o putere dinăuntru, ca şi cum ar figura în inconştient, sunt cathartice, absolvindu-ne, parcă, de vină (tragică!?). Desigur, un traseu de evadare din „labirint”, în accepţia artistului. Sculpturile se ţin, se compactizează în interior (adesea și în exterior), n-au nevoie de privire din afară, o conţin, iar distanţele şi unghiurile conduc la pluralitate semantică; sunt într-o continuă stare de facere, reflex al unui dinamism inclus fiecărei figuri surprinse în manifestare, „nemărginit”. Transcendenţa, alchimia „zace” în fiecare piesă, sculpturile au măreţie, suflu, concretizare a incorporalului, cum e zborul, de pildă. Atâta timp cât Unu e doritor de experienţă, materie cu daimon-ul îndemnat la imagini sincretice, manifestarea este multiplă şi metamorfică (a se vedea variantele şi tipurile de Păsări, de pildă).
Într-o epopee (sculpturală), ca cea a lui Brâncuşi, sculpturile polizate îşi conţin atât lumina interioară, cât şi pe cea exterioară, celelalte dispun, totalizându-l, de timp, dar îşi creează şi un circuit interior înăuntrul formei, dând senzaţia de organicitate, privindu-şi naşterea şi reflectând-o totodată în afară. Sărutul surprinde cuplul în clipa „nunţii”, dar într-o amplasare a morţii, ca într-o realitate absolută. De altfel, momentele sugerate/comemorate de Brâncuşi se înscriu unui traseu iniţiatic, vămuind eternitatea cu „moartea şi viaţa laolaltă”, în ton eminescian. Evidentă este manifestarea Spiritului în Muză adormită, Leda, Pasărea etc., aceste forme sculpturale hyperionizate (un Hyperion atras de Sus, deja în transmutare cu ultima chemare adresată Cătălinei). Cu asemenea „personaje”, în astfel de momente totale, se realizează, conform unei gândiri simbolice, un imn sculptural cosmogonic, ca într-un rit vedic, ca o rugăciune, meditaţie în spirit oltenesc, oricum „primitiv”, asemenea poeziei pure (bine asimilată de Brâncuşi, de altfel). Există rugăciuni-embrion, repetări de forme fixate simbolic într-o intersecţie mişcată mereu, un Între, de parcă ar avea/au funcţie magică. Centrul sincronizează, de fapt, axele imaginarului, mai ales că fixarea/stabilitatea (obligatorie pentru ceremonie) se realizează printr-o mare varietate de axis mundi, de la poziţia crucii-păsării-rug-coloană la ovoidul cu lumina piezişă sau tăiat orizontal, de la o lumină columnară „fără sfârşit” la „ciocul” oval de la ultima pasăre etc. Totul într-o fluiditate din clipa cea repede, privilegiată.
Chipurile în trecere, eternizate („de-a pururi în clipa cea de azi”, Eminescu) fac parte dintr-o ceremonie a echilibrului, multiplului; fiecare sculptură este autonomă, dar se şi integrează Unului, în stare de manifestare, varietate, metamorfoză. Bipolarităţile multor sculpturi (Leda, Adam şi Eva, Sărutul – explicite, Principesa X, Păsări, Peşte etc. – implicite), cât şi mişcările circulare, ovoidale, potrivesc aceste spirite individuale la recunoaşterea Spiritului Universal, sunt con/ţinute în memoria individului şi a universului în acelaşi timp cu exteriorizarea lor materială. Ceea ce ne învaţă sculptura brâncuşiană este întâietatea. Formele au fost „acolo”, artistul doar le dezvăluie/învie. Non-figurativul pare un efect optic. Chiar numele sculpturilor ţin de organicitate. În schimb, prezenţa unor Buddha, Socrate, Himera, prin lumina pură (golurile), dă seamă de acel înăuntru-afară circulant. Personajele, oricare, supra-veghează iniţierile care vin dintr-o „experienţă interioară”, şi colectivă, materializată în arta populară, în obiceiuri, cele româneşti fiindu-i familiare lui Brâncuşi.
Chiar dacă a plecat din ele, sculptorul nu le-a trădat. Dimpotrivă. Că „primitivitatea” operelor sale a fost raportată şi la alte arte străvechi, cum este cea africană, faptul se explică/s-a explicat prin corespondenţa cutumelor şi exprimărilor artistice din vechime și prezența lor în expoziții. Iar aşezarea organicului/figurativului înăuntrul non-figurativul semnalează că această sculptură ţine de experienţe adânci, moştenite şi perpetuate/prelucrate, viziune manifestată în spaţiul românesc tradiţional, dar care prin procesul „alchimic” brâncuşian declanşează o cotitură în limbajul sculptural. Obsesia de a comemora momente, oameni de seamă români prin proiecte în spirit tradiţional, cu elemente ale spiritului local: fântână, masă, poartă, stâlp etc., demonstrează fidelitatea din adâncuri a daimon-ului său la conştientul/inconştientul colectiv. Pasiunea pentru Milarepa, poziţia unui Buddha în mijlocul sculpturilor dau notă de acel spirit apropiat, dorit, stare de echilibru în linia eminesciană, a gândirii Unului. Şi la Eminescu suntem aproape de asemenea „filozofii” de-a dreptul fundamentale, fapt evidențiat de lecturile filozofice ale poetului, dar și de opera sa.
În ce priveşte multiplicările şi reluarea motivelor, toate intră în aria devenirii, găsirii identităţii. Evoluţia formelor explică starea unor „fiinţe vii”, care au comportament variat, cu revelaţia inclusă în gestica sculpturii însăşi, cum este aceea a variantelor. Exerciţiul vederii, viziune-unghi-reflecţie, impune sculptura ca pe un spaţiu în care Spiritul (de pildă un Buddha) se manifestă. În fapt, se intră în dialog cu sculpturile, se multiplică şi vederile, se deschid înţelesuri, pentru că Brâncuşi a singularizat arhe-„tipul”, i-a dat forme individuale, simultane creaţiei, facerii, în spaţiul şi timpul aparent profan, în fapt, în afara lui, pentru că evidenţiază transcenderea, purificarea. Fiecare piesă este o meditaţie, rugăciune, răsfrângere în/la interior. Cum devine şi Masa… rotundă, a cărei suprafaţă/expresie este apropiată de cer, explorându-l şi cuprinzându-l. Spiritele, 12, revelează un centru, sunt pietre rotunde suprapuse, încă imobile, dar conţinând mişcarea din îmbinare. Întrele în circuit sus-jos, ca şi luminişul eminescian, Începutul lumii, în colţul său făcător, exprimă facerea, o sugerează („sete care-l soarbe”), mai aproape, cu dualitate cu tot, de „punctul de mişcare” şi de „neclintita limbă” eminesciană decât de sculptorii timpului. În acelaşi timp, vidul înţelepţilor, proiectaţi de Brâncuşi ca în Imnul creaţiunii, Rig-Veda ş. a., este pandantul imaginilor pline, compactizate, în aşa fel încât devin armonii (din contrarii). Până şi manifestarea „golurilor din alte goluri” în etapa sculpturilor în lemn se înscrie în aceeaşi experienţă a Sinelui totalizant. În cele din urmă vidul/privire divină se revarsă peste monoliţii de tip Sărut ca o concretizare/obiectivare a lui psyche. Nu întâmplător, Măiastra trona pe un soclu constituit din cuplul nuntit. Călătoria iniţiatică se face prin întregire, refacere din variante, din multiplu, ca în Sărmanul Dionis, de exemplu.
M-am întrebat dacă ar putea exista/va exista Brâncuşi fără atelierul lui din Paris (sinonim Naturii eminesciene sau gorjene), spaţiu care a rodit formele şi, cu siguranţă, stimulează, în continuare, exegeza. De la un timp, locul „izolat” parizian, unde însuşi Brâncuşi crea „mutaţii de text”, indică, din fotografii, o fidelitate cu Sinele, a fi în arhetipuri, dar şi o nelinişte, o imperfecţiune, o necesară luptă cu materialul în transmutarea lui vizionară/sculpturală. Nu cumva spaţiul cu Brâncuşi la intrare prezintă o ruptură demnă de omul nostru contemporan (deşi „gura de rai” de aici nu poate fi gândită ca univocă)? Odihna de sine (deceniile de la Căpăţâna omului, șlefuirea) nu a fost cumva mai dramatică decât pare? Dacă asimilăm intrarea în atelier cu Poarta Sărutului, atunci tot aforismul brâncuşian dă rezolvarea, ca ieşire din labirint („negarea Labyrintului”), aşa cum a proiectat pentru templul indian. Momentul solar, aurit, va indica înăuntrul acestuia întâlnirea tuturor axelor timpului şi spaţiului cu momentul luminii, venită pe orificiul de sus, coborâtă în apă, eminescian, cu reversibilitatea şi mişcarea cerului de păsări, circular și axial totodată. În această stare de trecere, reversibilă, din viaţă în moarte, atât doritul templu indian, şi, mai ales, complexul de la Târgu-Jiu devin sinonimele atelierului parizian cu creatorul înglobat. Fiecare entitate este cosmică, refăcând simplul spaţiu memorial al artistului ca în memorabila „gură de rai” de acasă. De unde şi invitaţia:
„Duceţi-vă la noi, în România, să vedeţi oamenii, costumele, locurile (spaţiul românesc…). Duceţi-vă să vedeţi ceea ce am putut să realizez eu – la Târgu-Jiu”.
Un alt text brâncuşian pare cea mai bună definiţie, descriere a unei lumi a transmutărilor, Intervalul, de aflat chiar în ansamblul gorjean:
„Un monument depinde întotdeauna de locul anumit pe care îl alegi şi de cum va răsări sau va apune soarele deasupra lui, de însăşi materia înconjurătoare… De abia atunci, având aceste date (perspective, fotografiate la diverse ore şi luate din diferite unghiuri), îţi poţi alege materialele şi poţi să îi studiezi formele – care vor trebui să se lege perfect cu Natura – şi să îi fixeze monumentalitatea”.
Această reflecţie/reflexie e valabilă şi pentru „Natura” eminesciană. De menţionat că Brâncuşi are în vedere materia cu potenţe metamorfice, cum şi forma e vizată alături de unghi/viziune în moment solar, i-luminat, fireşte. Alegerea locului, ca în orice scenariu sacru, e stabilit drept prim pas pe calea purificărilor. Se ajunge la forme-spirit şi chiar detalii fizionomice (doar dacă numim ochiul şi avem un multiplu de manifestări cosmogonice în sculptura brâncuşiană) ale unităţii.
Susţineţi site-ul citestema.ro:
Sursa foto: timpul.md
scrie un comentariu