citestema.ro vă propune o descifrare a maestrului Constantin Brâncuşi în analiza scriitoarei Viorica Răduţă. Veţi putea citi aici, în fiecare duminică, un nou fragment de eseu.
Nu sunt întâmplătoare „comemorările”, nici proiectul „oval” (templu) pentru maharadjah. De fapt, oricare sculptură este ea însăşi un loc ales, o concentrare a fiinţei/duhului, una care trimite la rugăciune, concentrare. Brâncuşi puncta această funcţie de accedere, de suprafiresc a formelor sale, identică unui locaş sfânt: „Statuile mele sunt ocaziuni ale meditaţiei. Templele şi bisericile au fost şi au rămas întotdeauna lăcaşuri ale meditaţiei”. Rugăciunea din Buzău fixa chiar o funcţie propriei sculpturi. Locul nu este nici el întâmplător, dar locul devine şi sculptura în materialitatea ei, deodată suflată în spirit. Formele create de Brâncuşi au duhul în ele, sunt repetitive, cu reeditarea momentelor dintâi. De aici şi elementul cosmogonic prezent în fiecare tip, motiv, variantă. Transcendenţa se manifestă în figurile chtoniene în chiar clipa lumin(ăr)ii, a situării în Interval, unde au imponderabilitate.
Seninătatea, stare a împăcării opuselor, nu vine numai din frumuseţea, stilizarea, abstractizarea, sublimarea formei, ci şi din forţa/emanaţia simbolurilor. La Târgu Jiu, de pildă, suişul Coloanei… exprimă culminaţia rugăciunii, după ce pământul transfigurat (Masa tăcerii) a redat circulaţia cadranului/sanctuarului astral, iar omul s-a redat (eminescian), identificat, sieşi. Templul Iubirii, ca şi ansamblul gorjean, este un crono/topos al Intervalului. Rugăciunea (dacă proiectul s-ar fi realizat) ar fi fost, aici, însoţită de plutirea păsărilor în circuitul „ceresc” al formei ovalizate, cât şi de momentul columnar al luminii de sus, care cobora totodată în „adânc”, dacă folosim un termen eminescian. Iar Trigemenea este realizată în sensul transcenderii din adâncurile pământului pe poarta/cumpăna viaţă şi moarte până la capul axului columnar, în circuit. Complexul din Târgu Jiu indică chiar un traseu al fixării Centrului, cu momentele unei procesiuni (marcată cu un element sculptural), terminată prin urcarea pe „locul înalt”. Ansamblul cinsteşte morţii printr-un ritual de trecere pus la vedere, permanenţă, dar evidenţiază şi „nunta”, întregirea dincolo, ca în cunoscuta poemă eminesciană Din noaptea. Moartea iniţiatică din Mioriţa sau cea din Odă (în metru antic) are corespondenţe în sculptura brâncuşiană. Iar „osia” sculpturilor de la Târgu Jiu se desfăşoară, ca şi axele imaginilor eminesciene, pe orizontală, pe verticală, dar există și o mișcare circulară, construindu-se un univers ovoidal, cu poarta-întâlnire, intersecţie viaţă-moarte, cu circularitatea solar-telurică a Mesei…, cu verticalitatea Coloanei fără sfârșit, la care jumătatea rombului de jos se uneşte cu cea de sus, în reversibilitate. Înăuntrul ansamblului se sugerează, sunt implicate mişcări identice acelora care ar fi avut loc în templul indian (ghemuire, formule de expresie „magice”, coborârea şi urcarea luminii/pasăre/ orificiu, crucificare, circularitate a zborului pe albastrul interior, fluiditate şi static deodată).
Cu adevărat toate sculpturile brâncuşiene sunt în meditaţie, concentrate, şi prin forma lor simplă în care concreteţea materiei devine subtilă. Par a fi (de la „alegerea locului” la aşezarea pe soclu) o cale spre perfecţiune şi doar primul nostru cronicar şi primul mare poet (Dosoftei) au dat, ca şi cioplirea/şlefuirea străveche, o expresie pe măsura materialului, vasului cu conţinut sacru. Oricare ar fi tăietura, polizarea, turnarea în metal, spiritul triumfă. Materialul cu care lucrează Brâncuşi este interiorul său, asemenea lumii dintâi a strămoşilor; formele vin din meditaţie şi dintr-un subconştient colectiv, deja scos la lumină în arta populară. Dacă lemnul rămâne reperul în care lucrează Brâncuşi este pentru că sculptorul s-a fixat în tradiţie, cum percepem şi arta de a muri în Mioriţa sau Meşterul Manole, în Tinereţe fără bătrâneţe sau în opera eminesciană. Este învăţătura celui „pururi tânăr” înălţându-se, iluminându-se la „steaua singurătăţii”, trecut prin „strângere de braţă”, „suferinţă dulce”, sărut, unitate (până şi printr-o formă limită, cea oculară, element şi întreg în acelaşi timp) etc., învăţătură deja proiectată în lemn, picturi, ţesături, poezii populare. Reluând, similitudinile cu arta neagră în cazul lui Brâncuşi indică întâlnirile fireşti ale multiplului păgân existent în arta primitivă, în genere, dar şi în privitorul (un iniţiat) de forme subtile (inclusiv primitive). O trăsătură a sculpturilor, care vine tot din acest multiplu originar, este reversibilitatea. După Cuminţenia pământului – Sărutul, după Sărut – Poarta Sărutului, după Muza adormită – Începutul lumii, după Începutul lumii – Pasărea în văzduh, în circularitate. Polizarea a ţinut şi de această viziune. Tot o meditaţie-rugăciune, una de trecere.
Domnişoara Pogany indică, în ovoidul integrator, adâncirea înăuntru, acea meditaţie din abisuri curgătoare ontologic, după cum şi ochiul ei ajunge unul cosmogonic (cu adâncul şi lumina deodată, ca şi ochiul Luceafărului). Pe lateralele Porţii Sărutului aflăm expresia cea mai înaltă a motivului. Ochiul este un „Sărut”/cuplu adus în starea de simplu/unu, o formă ovoidală, cu circuitul celor două elemente în interior, cum cercurile apei la Eminescu indica tot un moment de concentrare, născător. Şi la Brâncuşi motivul cuplului, de altfel, e constant, fie că Adam şi Eva se înalţă, fie că ochiul-nuntă de pe Poarta Sărutului redă circularitatea, androginia în cele din urmă, yin şi yang, cum sunt şi clepsidra-meditaţie lângă altă clepsidră, romboidul în romboid, chipul în oglindirea lui, suprafeţe polizate întru reflexie/iluminare, mai ales plutire. Până şi o Pasăre din marmură neagră conţine lumina, ceea ce aminteşte „lumina de-ntunerec” a Ondinei, oricare chip al iubitei eminesciene, totdeauna astfel compus.
Axele sunt interşanjabile (Coloană – ovoid, în cele din urmă), multiplicările, reluările, variantele, tipurile constituie indici ai formelor circulare într-un timp şi spaţiu continuu. Sărutul naşte alt Sărut, un Cap…, fie și de copil, de fapt, altul, Măiastra – altă Pasăre…, ochiul – alt ochi-cuplu. Axele sunt simultane în templu, din moment ce la capul, orificiul-„craniu” lumina transfigura, totaliza, într-un moment de echilibru (amiaza), viaţa şi moartea laolaltă, ca în nunta-moarte de pe Poarta sărutului, identică oricărei clipe de revelaţie a fiecărei sculpturi brâncuşiene, dintr-odată emanând dinăuntru spre afară (şi invers), la fiecare privire, calcul, măsurare, delimitare, amplasare, unghi etc. E momentul rugăciunii, transcenderii, purificării, plutirii în Interval. Şi Narcisul e la fel de fluid în sine (Fântâna lui Narcis îl proiecta astfel, deasupra apei), ca şi Principesa X, Muza adormită, Domnişoara Pogany, ca oricare ovoid (până şi cel orfic, reprezentând ciocul tăiat oval, şi luminos, al Păsării în văzduh), ca toate liniile/striaţiile, semicercurile în continuitate ş.a.m.d. Asemenea „orizont indefinit” este sugerat de Brâncuşi în moduri diferite: de la capetele Peştelui, lungindu-se continuu într-un interior fluid, la semicercurile sărutului ocular de pe lateralele Porţii…, tensionând aproapele pentru departe, ca şi chemările eminesciene. Reversibile sunt şi elementele complementare: ochiul bombat – ochiul gol, de pildă, dovadă că pot fi alăturate nu numai fotografic, ci şi în sculptura de tip Socrate sau Budha. O cumpănă, ca cea proiectată pentru Fântâna lui Haret, e similară cu oricare aplecare, arcadă, ghemuire, încordare, curbare etc., prezente în multele sculpturi ovoidale, investite cu atributul plutirii, nu departe de „steaua plutitoare” din poemele lui Eminescu.
Viaţa şi moartea (ca toate opusele) sunt într-o circulaţie continuă, fapt dovedit şi de funcţia unor „monumente” brâncuşiene, cea de slăvire a morţilor, la care sculptorul adiţionează întotdeauna şi motivul erotic, nunta. Hora (lanţul, centura, brâul arhitravei) „săruturilor” de pe Poartă… e trasă într-un timp ceremonial, înglobator, înţepenit doar în piatră, ca „limba neclintită” din Se bate miezul nopţii de Eminescu. Ansamblul de la Târgu Jiu include viaţa şi moartea, starea de reculegere întregeşte cuplul re-unit care se poate înălţa mereu şi mereu, chiar „dincolo de mormânt”. Unitatea eternizează. Ochiul tot mai „singur”/ unit de pe laterale, cât şi braţele sau picioarele-semicercuri de pe arhitravă, dau o prezenţă unitară, o identitate din multiplii ei, fie şi „stilizaţi”. Chiar Măiastra dintâi stă pe un soclu-sărut; se indică trecerea îndrăgostiţilor, ca şi în Poarta sărutului, într-un „dincolo” de a fi. Săruturile şi Măiastra, tot mai subţiată în celelalte tipuri de pasăre trecute în „văzduh”/unitate se dez-limitează, dând liniştitoarea „cumpănă a gândirii”, echilibrul zborului, iubirii, totalizării. Brâul de braţe de pe Poartă… fac perechile demne de alegorica nuntă mioritică; lumescul e în echilibru cu sarcofagul, continuitate în discontinuitate, altfel spus ciclicitatea este surprinsă de plutirea de jur-împrejur a curbelor înlănţuite (ca şi a braţelor la Săruturile… independente sau a celor decuplate şi înghiţite de ovalul Domnişoarei Pogany), în ciuda segmentării. Prezenţa continuă a morţii ar trebui să articuleze dezacordul, atât în poezia eminesciană, cât şi în sculptura brâncuşiană, dar şi una şi cealaltă au o stare de armonie dată tocmai de re-facerea continuă a întregului în imagini simple, care cuprind opusele, înglobează multiplicitatea, sunt „complexe”. Când Brâncuşi restrânge, reduce (?) elementele, fie şi la nivelul striaţiilor, liniilor, curbelor sau elementelor organice contribuie, de fapt, la configurarea unui arhetip formal. Ideea de cuplu nu este demolată nici de stilizarea din ce în ce mai accentuată de pe arhitravă, nici de concentrarea formei oculare pe lateralele Porţii…, nici de deplasarea ne-anatomică a braţelor îndrăgostiților surprinși în îmbrățișare. Între Săruturile bust şi cel din Montparnasse diferenţa la vedere (prezenţa/absenţa picioarelor ghemuite) nu conduce la senzaţia mutilării.
Perechea nu-i constituită din indivizi anume, ci de un cuplu prim, şi într-un caz şi în celălalt. Problema este că sărutul-clipă opreşte timpul pentru a transfigura perechea, ca să-l facă să curgă din nou, re-întregit. Cum spune Eminescu: „Că de-i vremea bună, rea / Mie-mi curge Dunărea”.
Esenţa este evidenţiată, fie că picioarele sunt ,,eliminate”, fie că liniile ondulate, care marchează părul, se micşorează ca număr la săruturile de pe Poartă… faţă de machetă etc. Nimic nu se reduce la nivelul semnificaţiei, spiritul și simbolul triumfă. Un brâu de braţe, ca într-un orizont circular, fixează clipa/revelaţia. Verticala este mai acut simţită, atât în sărutul întreg, cât şi în cel ovoidal de pe stâlpii porţii, în timp ce mişcarea orizontală de pe arhitravă dă echilibru unui univers în care figurează chiar şi absenţele (ca în poezia eminesciană). În ce priveşte Poarta sărutului, situaţia se complică datorită perspectivei, care schimbă semnificaţia cuplului prin apropierea sau îndepărtarea de geometria de pe arhitravă sau de pe lateralele ochilor singularizaţi, ca într-o axă a unităţii.
În cealaltă parte a complexului oltenesc, cele două tăblii/mese de piatră, cât şi scaunele/semicercuri re-fac un circuit infinit, un sus şi un jos, tot la nivel de principii. Aşezarea din două părţi trimite la aceleaşi perechi universale, prezente de la Eminescu încoace în tot ceea ce înseamnă tensiune în univers(ul liric). De fapt, toate piesele ansamblului-templu de la Târgu Jiu conduc la o artă a rugăciunii cu viziunea morţii în ea, acea „gândire nefiinţată”, axă, sacrificială trecere, moment al „miezului nopţii”, echilibru, dat de Poarta sărutului. Ultimul element-coloană impune în această arhitectură un ritm accelerat cu o înălţare/mişcare repetată şi o coborâre la fel, ca, de altfel, la orice arbore de trecere, la oricare axis mundi în atât de multe variante: Sărutul, Păsări, Domnişoara Pogany, Torsuri, Adam şi Eva, Leda etc. Dacă ovoizii orizontali sunt văzuţi ca mişcări circulare, în care înălţarea şi coborârea sunt incluse, se poate spune că Brâncuşi face re-prezentabil infinitul pe orice direcţie. Între Pasăre şi Peşte, între Începutul lumii şi Principesa X există un circuit evident, un dus şi întors, tocmai pentru că funcţionează ca multipli ai unei singure „forme”. De altfel, nu întâmplător, fluiditate şi fixitate lucrează la Peşte, Muză, Prometeu, Domnişoara Pogany, Leda, Ţestoasa etc., formele ovoidale conţinând elemente care circulă între ele, cum ar fi detaliile (cap, ochi, braţe, piept, pântece), fie detaşate, unicizate, din întreg, fie îngloba(n)te. În ce priveşte figurile repetiţiei, acestea au rolul de a fluidiza staticul, de a conduce fixitatea spre mişcare (romboidul la Coloană, de pildă, scaunele, la Masa tăcerii, ş.a.). Tot datorită repetiţiei, elemente ale Sărutului, pe arhitravă multiplul străvechi, sunt înglobate cercului, brâului, unului, prin urmare. Chiar şi tăblia de piatră (Masa tăcerii) adăugată peste alta, conţine mişcarea în nemişcare. Însăşi multiplicarea triunghiurilor în interiorul templului indian proiecta plutirea păsărilor în ceasul anume, venit pe orificiul-lumină-creastă (o trimitere, parcă, la versul eminescian: Pot să renviu luminos din el ca pasărea Phoenix). Şi Fântâna lui Haret viza reflectările ca în templu. Până și creasta Cocoşului este, ea însăşi, o imagine a repetiţiei, variantele Săruturilor…, Păsărilor… etc. , invită la prima zi, la unitatea în varietate, ş.a.m.d.
Fără sfârşitul este efectul multor sculpturi; ondulaţia/spirala proliferează şi e o constantă a unui limbaj sacru într-un loc-ființă, cu rugăciunea/spiritul înăuntru. Faptul că la Târgu Jiu Brâncuşi a pornit de la ideea Coloanei… şi a mai realizat încă două piese, succesiv, arată că o „cale” se impunea, compusă din trei elemente, pe trei axe, întrucât Centrul le conţine şi se conţine, meditativ. E realizată aceeaşi formulă a Intervalului, în continuarea lui Eminescu, de fapt. Astfel, „primul pas”, iubirea şi moartea sunt învăţate pe linia celor trei imagini-sculpturi definitive, proiectând o naştere a sacrului, purificării în trei paşi tridimensionali. Dar şi sculpturile singulare au acelaşi ,,traseu”. Chiar şi prin formă, Pasărea îşi conţine zborul. Variantele Măiastrei înglobează mai ales maternitatea/fecunditatea, sunt apropiate de pietrele fulgerate, iluminarea fiind asociată unui element încă apropiat de chtonian. Cu Pasărea de aur solaritatea, cunoaşterea în aer/libertate este evidentă şi prin numire, ca şi prin alungire, îndreptare, înălţare, punând o adevărată lumină între lumi. Începe să se nască zborul, Pasărea… îşi numeşte, cum ar veni, propria ne-limitare, dar mai stă încă la marginea strigătului crispat/zig-zagat, până când un element din afară, partea de jos a piciorului, conică, va strangula pământul şi va lansa, pur şi simplu, săgeata, zborul, pe care Pasărea… îl crescuse înăuntru, ţâşnind acum, într-un moment al templului (ca pentru Indor), al rugăciunii-întâlnirii prin orificiu, ca lumină piezişă spre divinitate. Verticala din templul proiectat curgea deopotrivă în bazin/pământ şi în cer, „aripe” fără de capătul, „fără hotar” (Eminescu), păsările lansând întregul „oval” chiar în văduh. Şi Peştele...curge pe orizontală prin tensiunea pe care o creează la capete, ca într-o stare a fiinţării, ideea nesfârşirii în mediul fluid, timpul – Dunăre (să zicem!). Peştele dă, prin urmare, starea nesfârşitului în sfârşit, cum Muza spiritul feminin într-un cap detaşat, cum naşterea în Nou-născut, cum Sărutul… într-un cerc/ochi împărţit ş.a.m.d. Jumătăţile romboidale din Coloană… indică tot o polaritate; începutul şi sfârşitul stau pe aceeaşi axă, într-o simultaneitate care conduce la infinităţi, aşa cum Masa tăcerii poate fi începutul, dar şi capătul Căii, cu cele trei momente ritualice incluse în ansamblul-templu. Prin urmare, jumătăţile fixează circuitul, întregirea vizual-vizionară pe scara/columna facerii, ca o reiterare fixată în oricare ceremonie sacră. Jumătate de cupă peste jumătate de cupă, la scaunele Mesei tăcerii, gemelarităţi spate în spate, sunt nu doar imagini ale meditaţiei, condensării gândirii angelice, dar şi clare simboluri ale circularităţii. Coloana… poate repeta, din romboid în romboid, acelaşi mesaj/înălţare a privirii către stea din opera eminesciană. În plus, jumătăţile, polisate, oglindesc şi poartă, la fel ca toate ovalurile fluidizate, aceeaşi axă dinamică. Până şi cercurile Mesei… au această funcţie.
În cazul evoluţiei motivului păsării, reversibilitatea tipurilor duc tot la simultaneizare, la receptarea tuturor formelor sculpturale deodată. Pasărea în văzduh presupune şi Pasărea de aur şi Măiastra, în timp ce Măiastra le conţine, virtual, pe următoarele. Sărutul stilizat de pe Poartă… sau cel ocular re-memorează celelalte Săruturi independente. Esenţa s-a păstrat, schimbările nu fac decât să descătuşeze formele, să le multiplice. Astfel de simultaneizare, şi înăuntrul şi în afara sculpturilor, trimite la o adevărată hierofanie. Oricine vede piatra, lemnul, metalul din formele brâncuşiene – rugându-se. Altfel spus, fiecare sculptură capătă poziţia omului din templul proiectat. Dacă acesta nu s-a realizat, este, în realitate, implicat în toate reprezentările semnate de sculptor.
Prima parte a eseului despre Constantin Brâncuşi: aici.
Susţineţi site-ul citestema.ro:
scrie un comentariu