Polizarea ajunge la Brâncuşi o înseninare/iluminare; nu întâmplător a stat ani întregi la asemenea trudă.
Polizate până ajung luminoase, indiferent de culoare, sculpturile au o reflexie permanentizată. Nu altfel funcţionează oricare loc fiinţat din opera eminesciană. De aici şi captarea de către entităţile totale de tip Luceafăr sau Pasăre de aur/în văzduh a spaţiului şi timpului din afară, concentrarea lor în punctul de întâlnire a celor trei axe. Aici, la intersecţie, se petrece adâncimea unică a elementelor.
Păstrarea formei ovoidale luminoase (cu umbra/adâncul conţinut, înglobat), de obicei un sinonim al oglinzii, are concentrarea dintâi, fără de care nu s-ar contura întregul, identitatea. Natura şi elementele intervalului stau în această compoziţie a unului în multiplu.
Astfel, „marea oglindă” din Memento mori, străbătută de ape, are jos „valuri luminoase”, line, tremur dublat de „pasărea măiastră” sus, iar în/la mijlocul circuitului vertical şi orizontal totodată, cu naşteri şi moarte permanentă. Este un punct de „senin”, încremenit în spaţiul Greciei crucificate (cu un Orfeu precreştin, sacrificial). Acelaşi lucru se întâmplă şi în Dacia mitică, dar şi în spaţiul oricărei idile eminesciene. Până şi nuferii plutesc greu („încarcă” lacul), cu fixitatea şi ondulaţia împreună. Văd în Masa tăcerii aceeaşi oglindă care reflectă cerul, cu rotirea virtuală a suprafeţei („cerc rotit” ca în cosmogoniile eminesciene), dublată, extinsă ca „undă” la clepsidre, ele însele dinamizate de mijlocul, intersecţia mişcării axiale. Această sculptură conţine toate axele şi nu întâmplător duce la moarte şi la ceresc deodată. Întregul ansamblu gorjean, de altfel, conţine o „trigemene” axială demnă de relevat. Astfel, oglindirea, cu un plus al extensiei circumferinţei pe orizontală sau a înălţării/căderii verticale, fixează imaginea ovoidală ca interval, unde axis mundi conduce la reflexie, punct de întretăiere cu unduirea, lărgirea, o cale, Dao cea curgătoare, oprită, însă, într-o ucronie singulară.
Ordinea cosmică este fixată, şi la Eminescu, de o asemenea plutire-unduire din întretăiere/în cruce, adevărata figură a imaginalului marelui poet. O aflăm în ipostaze ca Dacia din Memento mori, de pildă, dar şi la Templul indian, Fântâna lui Narcis, amândouă proiecte la Brâncuşi, matriciale prin fixarea imaginii totalizante, pe care o va relua, dar cu desăvârşită abstractizare şi stilizare orice formă ovoidală, plutitoare tridimensional, ca în luminişul eminescian sau în complexul de la Târgu Jiu.
Multiple momente de iluminare la Eminescu sunt similare viitoarelor întoarceri înăuntru/reflectării afară ale formelor sculpturale brâncuşiene, chiar şi la nivelul detaliilor. Un motiv comun celor doi artişti este ochiul cosmogonic. Ochiul „senin” din lirica eminesciană, în toate variantele sale, a se vedea şi cel luciferic, prezintă, ca multe alte entităţi întregite, coexistenţa luminii cu recele/stinsul, prin urmare trecerea (asemenea tuturor purificărilor din interval) în starea de tot, orbire, aici vedere întoarsă, ca şi pentru viitoarele sculpturi ovoidale la Brâncuşi. Înseninarea cuprinde elementele din imaginarul eminescian nu oricând, ci într-un moment anume, identic amiezii din Templul pentru Indor sau căderii luminii pe „faţa” Mesei tăcerii, pe romboidul tăiat tocmai pentru cer la Coloana fără sfârşit. Este „clipa suspendată” a cercurilor albe eminesciene, făcătoare, momentul întâlnirii opuselor, starea de reflexie/adâncire/meditaţie, de mişcare interioară, rugăciune, mai bine zis, ca şi în templul creionat de Brâncuşi sau la figurile lui ovoidale de tip Principesa X. Toate elementele se află în această clipă privilegiată sub incidenţa simultaneizării luminii interioare cu manifestarea ei în exterior prin rostire/cântec/vaier/reflexie etc. Aşa, re-naşterea se petrece, fireşte, când s-a desăvârşit cunoaşterea, iar liniştea, plutirea lină, blândă, se instalează ca o stare de armonie a fiinţelor „imaginate”, în fond purificate, luminate. De aici vine senzaţia de „dulce” a lumii eminesciene, de calm a fiecărei sculpturi ieşite din mâna lui Brâncuşi.
De altfel, în lirica lui Eminescu femeia moartă (dar şi un Sarmis, Mureşanu, magul etc.) capătă, odată cu trecerea în moarte, corp luminos şi atributul „plutitor”. De aici încolo, toate entităţile feminine îndrăgite au umbra şi lumina în sinteză, au corpul necorporal, apar la invocaţii, gândirile celuilalt ca un alter-ego, mereu departe, străin, dar cu posibilitatea reînvierii, de fapt manifestării/reflectării luminii din interior în exterior. Pentru protagonistul, iubitul, eminescian această stare echivala cu geneza, întrucât nu are acces la intervalul din care descinde femeia moartă decât în clipele întregi ca şi spaţiul, cele „suspendate”, întoarse la un timp întregit, asemenea figurilor aeriene sau acvatice (chipul din Povestea magului…, Ondina, ş. a.). Capetele ovoidale, cât şi busturile de felul Domnişoarei Pogany sau Principesei X, dar şi Începutul lumii, Peştele, Muza… etc., au acelaşi element de sinteză, luminozitatea şi ondulaţia le face corp pur (la fel ca femeia–înger ale cărei aripi sunt „senine”; Care-o fi în lume…, Eminescu). Sunt forme luminoase, dar mişcarea dinăuntru, exteriorizată, într-adevăr, nu exclude „recele”, desăvârşita detaşare a unor entităţi suprafireşti, situate într-un spaţiu şi un timp nemărginite.
Din lirica eminesciană se instalează şi modul interior de reflexie/gândire tipică aducerii fiinţelor intervalului într-o lume care nu mai este cea reală, ci imaginată dinăuntru, iluminată, prin urmare: „Oglinda sufletului meu/ Îmi arat-adesea dulce chipul său,/ Căci oglinda-i rece îmi arat-o zeie/ Cu suflet de înger, cu chip de femeie/…steauă radioasă”; Care-o fi în lume….
De la Eminescu, de fapt, se stabileşte în literatura română un hermetism al oglinzii, statutul ei purificator, de cale spre armonie, întregire. Prin oglindă are loc venirea suprasensibilă a Luceafărului, cu prezenţa ipostazei tipice (din idile) de „luminiş”, de exterior al interiorului, ceea ce permite fetei să-l vadă, să-l apropie în starea de „trezie”, iarăşi laitmotiv. „Ochii mari bătând închişi” semnalează ca orice ovoid, şi cel al naturii în totalitate, întoarcerea înăuntru printr-o mişcare sugerată şi la multe sculpturi care fixează tot ochiul treaz, fie al Somnului, Domnişoarei Pogany, Pinguinilor, Sărutului, Porţii Sărutului, etc. Pentru fiinţa eterică a Luceafărului oglinda este similară intervalului apropiat percepţiei omeneşti. Chiar şi cele două momente cosmogonice nu indică o succesiune a eurilor, ci o simultaneitate a lor, şi asta prin relevanţa ochiului surprins în dubla sa alcătuire, de raze („care scânteie-n afară”), dar şi de adâncime (de… întunerec), cum se petrec şi izvorârile din „adânc necunoscut” sau rupturile din „locul lui de sus”. Sincretismul, identitatea, se află la capăt, la „rece”, poziţie de liniştire, de leagăn-mormânt, cu tremurul prezent, dar la distanţă. Şi nu avem în vedere doar personajul Luceafăr, ci şi toate femeile angelizate din lirica eminesciană, toate locurile străfund luminate.
Brâncuşi le reia, cum reia şi figura astrului coborât la experienţa trupească (un exemplu: Leda), o corporalitate în spirit, de fapt. Mişcarea este, însă, reversibilă, în urcare coborâre de „stea”, ca la Eminescu. Direcţia axelor pare doar coborâtoare, dar Leda şi accede, urcă asemenea apelor eminesciene, de pildă, spre înalt. Importantă este întâlnirea opuselor, ca şi la alţi ovoizi subţiaţi, verticalizaţi sau orizontalizaţi, într-un corp înluminat şi fluid, pe care sculptorul îl dorea, deloc întâmplător, rotit lent pe un disc care să reflecteze imaginea, să aducă şi umbra, adâncul, întunericul, acolo, într-un între spaţial şi temporal deodată. Şi soclurile intră, adesea, în calcul pentru rotirea-oglindire, dar, în genere, ovoizii brâncuşieni sunt totdeauna aproape expresia interiorului revelat, manifestat prin luminozitate. Devin, ca entităţile eminesciene, fiinţe/spaţii înseninate; mişcarea dinăuntru le dă, totuşi, organicitate, trup. Sculpturile brâncuşiene, ca şi apariţiile femeii iubite din lumea întrelui eminescian, sunt percepute cu interiorul lor, luminozitatea înglobatoare, cea care conţine şi exteriorul în forma lui, însă, nepătrunsă, neagră. Eliminarea unor elemente corporale din piesele lui Brâncuşi ţine numai de lumea „aparentă”; aceste corpuri nu sunt, atât timp cât exprimă mai mult spiritul, mutilate. Dacă la Rugăciunea parcă simţim trunchierea fizică, odată cu ovalizarea sau polizajul, cu folosirea unor elemente care evidenţiază statutul dual al privirii interioare, sculpturile apar întregite în identitatea lor şi exprimă întregul. Sărutul, de pildă, nu e un doi contopit doar prin poziţionare, ci şi pentru că braţele se strâng în corp, îl rotunjesc, îl includ, iar ochii se concentrează până când perechea se află în interval, purificată, ca şi perechile „singure” la Eminescu.
Polizajul dă lumină/„trezie” acestor corpuri sculptate, dar şi curgere, mişcare, fireşte înăuntru, corpul greu de marmură, de exemplu, devenind plutitor, suprafiresc, am spune, cu forţa de iradiere întâlnită la entităţile cereşti din opera lui Eminescu, unde şi readucerea/gândirea femeii în şi din spaţiul intermediar înseamnă putere de concentrare, interiorizare („puterea nopţii blând însenina-vei?”). Ea este o alcătuire subtilă, în ciuda corporalităţii, care se petrece în somnie/vis… treaz, cu şi din elementele intervalului: „E-aievea acea fiinţă, visele nu te mint,/ Dar nu-i aci în lume… E sufletu-unei moarte”. Intervalul nu este altfel vizat decât femeia moartă, devenită înger.
Menţionăm cu statut de întărire următoarea afirmaţie a lui Andrei Pleşu: „Lumea imaginală e tot atât de reală şi de ireală pe cât este lumea vizibilă pentru un orb” (Despre îngeri, Humanitas, 2003, p. 70). De altfel, şi tânărul fiu de împărat din Povestea magului sau Mureşanu sau câte alte prezenţe serafice nu se trezesc/renasc din/în interval. Mă gândesc cum Somnul brâncuşian pare un „repaus”, demn de femeia moartă, şi cu ochiul treaz înăuntru de la Eminescu. De altfel, întreaga natură eminesciană îşi conţine plutirile prin reflexie, concentrare în sine, Spirit, de fapt, cu punctul de fixitate a toate în mijlocul unui spaţiu-timp sacrificial, din care, lărgind circumferinţa, ovalul capătă o perpetuă undă, ondulaţie, echilibru de lumină şi întuneric, ca spaţiul din Memento mori, luminat înăuntru şi acoperit totodată de umbra păsării uriaşe. Nu alta e starea pieselor sculptorului, care de la prima detaşare a ovoidului fixează chiar o figură a intervalului. Somnul sau Muza… sunt exemple ale întregirii opoziţiilor. Un Narcis devine, dacă mai avem în vedere şi Fântâna… cu apa reflectantă, un personaj întors la sine, văzându-se nu în propria iluzie, ci în identitate cu Spiritul, cerul din adânc. Astfel, cu fiecare element, cu întreaga Natură din opera eminesciană, formă „pură”, nu alta decât ovoizii lui Brâncuşi, ne aflăm în lumea Intervalului, care poate fi un simplu… ochi, identic Unului multimplu.
Citiţi şi:
Interval şi plutire la Eminescu şi Brâncuşi
Continuitatea unei imagini nucleu; de la Eminescu la Brâncuşi
Dacă doriţi să susţineţi citestema.ro (mulţumiri!):
scrie un comentariu